自然界中的万事万物都互相有着联系同时也互相有着制约但当它们被

自然界中的万事万物都互相有着联系，同时也互相有着制约。但当它们被写入文学与艺术作品时，一定会将彼此之间的联系和制约的地方遗弃掉。所以即便是所谓写实家，也同时是一个理想家。再如无论怎样虚构出来的情境，它所使用的素材也还是来自于自然，而虚构的时候也一定会遵循自然的规则。所以即便是所谓理想家，其实在一定程度上也还是写实家。

【评析】

此则在手稿中原居第三十七则，其内容乃是对造境与写境、理想与写实一则的补充，故其在《国粹学报》初刊本的顺序应该在第三则为宜。这种结构上的不稳定，其实也反映出即使在《人间词话》正式发表之时，王国维的想法仍在斟酌之中，而且其斟酌留下了明显的不足。

不过此则与第二则的不同在于：第二则论述的重点是创作特点和创作流派以及两者的关系，而此则从作者角度来说明写实家与理想家的不同及其关系。与此前侧重对造境和写境的区别不同，王国维在这一则重点强调两者的融合与辩证关系。写实家相当于现实主义诗人，理想家相当于浪漫主义诗人，这是两种大致的区分。之所以说“大致”，是因为这两类作者无论其创作手法如何，也无论其所属流派为何，都离不开“自然中之物”与表述这种自然之物时必须遵循的“自然之法则”。推崇现实主义创作思想的诗人，虽然描写的是自然中之物，但当诗人以文学的手段表现这种“自然中之物”的时候，其实是按照自己的理念将这种自然之物从纷繁复杂的关系中剥离出来了，这个过程包含着想象和虚构的因素，所以写实家其实包含着理想家的影子；而理想家虽然将虚构作为基本的创作手段，但所虚构的“材料”及其“构造”都来自于自然，并按照自然的法则虚构着，则理想家何曾稍离过自然？所以理想家必定兼有着写实家的特性。王国维关于理想与写实关系的分析，堪称精辟。

王国维视文学、美术为“完全之美”，即要将文学超越世俗功名关系而成就一种纯粹之美。但自然中之物，往往纠葛于种种关系和限制之中，这种纠葛使得物之自体被部分障蔽，而被外物所包围，所以就不成其为纯粹之物。王国维主张当诗人有意将这种自然之物反映到文学之中时，要将这种外缀的种种关系、限制之处去除，从而在文学中展现清澈洞明的境界。王国维的这一观点其实部分地涉及生活与艺术的关系，他所指称的自然，包括纯粹的自然界和现实社会两个方面。但平心而论，无论是写实家还是理想家，其所表现的“自然之物”，都不可能是孑然独立之物，则从反映“自然”的角度而言，这种被关系和限制包裹着的自然之物，其实是一种更为普遍的“自然之物”，文学的使命应该包含着表现这一类型自然之物的内容的。王国维过于追求文学之纯粹，不免限制了他的思想视野。

六

境非独谓景物也，喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界；否则谓之无境界。

所谓“境”并不是专门指外在的景物，喜怒哀乐也属于人心中的一种境界。所以只有那些能写出真实、具体的景物和感情的作品，才能说有境界；否则，就只能说没有境界了。

【评析】

此则在手稿中原居第三十五则，在《国粹学报》初刊本中，应置于第二则的位置，因为其内容是对境界说本体的补充，似不宜分散他处。王国维后来之所以对《人间词话》的内容和顺序再起调整之心，可能也与此本未尽周密有关系。

虽然景物与情感的结合方式不同，可以形成造境与写境、有我之境与无我之境的不同形态，但景物和感情被王国维视为境界说的两大基本理论元素，却是从未变易过。从王国维的这一基本定位，可见境界说对传统诗论的借鉴痕迹。王国维此前所举境界之例，侧重在写景之句，如以“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”来例证无我之境，等等。故在这里进一步完善其理论，以免造成境界乃专门针对写景而言的错觉。当然，写景始终是王国维立说的重点，只是传统文论历来强调景中有情、情中有景，写景的宗旨总不能离开情，所以王国维在此处把情的元素强化出来，如此其境界说的基石就显得稳固了。

景物以外在的形态而存在，而情感则内蕴于诗人胸中。要在文学作品中形成情景交融的艺术风貌，其前提是诗人内在情感的丰盈。这种丰盈并不一定体现在情感类型的丰富多彩，而主要在于情感的真实与厚度上，而这种真实与厚度乃是根源于诗人的胸襟和学养等方面，所以王国维特别提出“真景物”与“真感情”的命题。如果说景物与感情是境界说的基本元素的话，“真”就是这两大元素的基本特性。境界的解读纬度虽然多端，但离开了景物和感情之“真”，是不遑谈论境界问题的，“真”贯穿在境界说的各个方面，是境界说的根底所在。有境界的人才能内蕴有境界的情，才能慧眼识出有境界的景，才能由此而创作出有境界的文学作品。王国维的理路颇为分明。

七

“红杏枝头春意闹”]，著一“闹”字，而境界全出。“云破月来花弄影”]，著一“弄”字，而境界全出矣。